Fargo : 3 saisons de mélanges des genres

Un nouveau rédacteur rejoint aujourd’hui notre équipe sériephile ! On salue donc Alexandre, qui signe un premier article consacré à la série Fargo.

Cela commence par un pied-de-nez amusant et gentiment spéculaire, au cœur même de ce qui, au cinéma comme à la télé, donne à la voix sa densité et sa puissance. Un perchman tête en l’air a-t-il laissé traîner là par mégarde son micro, distrait entre deux prises ? Car en effet c’est un micro, pas de doute. Dans l’espace de la grille aux tresses géométriques, la caméra fait son chemin puis s’immobilise devant les parois, sévères et intraitables. Cet obstacle de fer, qui déjà matérialise l’enfermement et semble cadenasser l’interprétation, le regard le passera-t-il dans toute son épaisseur ?

Sans transition aucune, selon un mouvement rétrograde, voilà que le champ s’élargit en dehors de la maille, en un travelling arrière qui dévoile lentement ce qu’il y a tout lieu de prendre pour un officier allemand. Droit comme un i il est là, assis derrière son bureau dépouillé au possible, et on dirait qu’il mâchonne un casse-croûte, sans plaisir ni déplaisir. Devant lui un vieux téléphone à cadran, un képi, deux stylos alignés, un cendrier, un étui à cigarettes, un briquet, une lampe. Pas d’effets personnels, surtout pas. Au centre, parallèle aux arêtes du bureau, son emballage de sandwich, que dans quelques secondes il pliera en fonctionnaire consciencieux, avant de le fourrer en deux temps trois mouvements dans son tiroir. Rien de plus. On n’est pas là pour plaisanter. À sa gauche, la lumière un peu modique et délavée que filtrent les croisillons de la fenêtre quadrille la pièce comme les barreaux d’une cellule. C’est à peine si, de temps à autre, l’ombre de quelques flocons de neige vient démentir la morosité ambiante sur le mur tout au fond, où se laisse voir un tableautin, encadré de rideaux noirs, qui figure un portrait d’homme dont le visage se noie dans l’ombre. Ici, en tout état de cause, l’identité n’a aucune espèce d’importance et on va vite le comprendre.

Nous sommes à Berlin Est en 1988 et on frappe à la porte. « Herein ! » La voix est sépulcrale et atone, comme faite pour nous jeter dans un récit frappé au coin de l’austérité et peut-être bien, commence-t-on à le pressentir, de la mort. Un sous-fifre quelconque apparaît qui escorte un homme au dos courbé. Il n’en mène pas large et ne sait visiblement pas plus que le spectateur les raisons de cette obscure comparution. À seule fin de le déstabiliser davantage et d’asseoir son autorité, l’officier devant lui laisse insister des silences infinis, superflus, prend un plaisir malin à mastiquer sa dernière bouchée avant de lui intimer l’ordre de s’asseoir.

S’ensuit alors une longue séquence façon Château de Kafka, où le plaignant se voit attribuer à son corps défendant un nom qui n’est pas le sien et des chefs d’accusation invraisemblables. Qu’importe si l’homme qui se présente n’a rien d’un immigré ukrainien de vingt ans nommé Yuri Gurka, qu’importe s’il n’a tué personne et que pendant qu’on s’acharne sur lui le responsable du crime court toujours. Les dossiers sont formels, son adresse le confond. Les dénégations, plus malvenues à mesure que l’entretien se poursuit, n’y feront rien, au contraire. Car « si vous avez raison, l’État a forcément tort », lui fait remarquer l’officier, d’un petit air hautain. Argument imparable. Devant telle impossibilité logique, il va falloir plier. La maison n’est pas du genre à se laisser amadouer pour si peu. Dans cet univers livré à l’automatisme et à l’inflexibilité sourcilleuse, où la charge de la preuve se juge à l’aune de ce qui a été consigné dans les registres et où la trace écrite ne souffre aucune contestation, dans cette Allemagne communiste où s’exerce une tyrannie clinique et impassible aux faits et où l’aveuglement bureaucratique scripte le réel en le pliant à sa mesure, le vrai n’est jamais qu’un moment du faux, pétri de vérités parallèles qui ne s’imposent que par décret, dans la coercition. Le « fait alternatif » neutralise toute tentative de démenti et se pratique en toute impunité. Aussi, à bout de résistance, Jakob Unterleider ne peut que baisser les yeux, soupirer et accepter son sort. Il ne peut en aller autrement. La vérité, en l’espèce, n’est absolument d’aucun secours.

Ainsi s’ouvre le troisième et, sauf rebondissement surprenant, dernier volet de Fargo. Sur une vignette faussement déconnectée de l’intrigue qui n’est pas sans rappeler les ouvertures de saisons de The Leftovers, passée maîtresse dans l’art de thématiser métaphoriquement son synopsis avec de telles entrées en matière énigmatiques, la série de FX, diffusée en France sur Netflix, s’offre quant à elle le luxe d’interroger dès ses premières images la puissance du storytelling et la violence des machines narratives. Elle s’empare au passage, de façon quelque peu opportuniste il est vrai, du thème à la mode des fake news, bien que, par un goût pour l’effet de réel subtilement détourné, elle se soit toujours plu à effleurer la question çà et là, en prétendant relater une « histoire vraie » dont les noms des protagonistes ont été « changés à la demande des survivants ». Il faut dire que, plus que dans les saisons précédentes, la façon de conduire le récit et de l’instrumentaliser à des fins personnelles est, pour les protagonistes, enjeu de pouvoir et de domination. Et c’est bien du fait de l’impuissance de la raison à faire le départ entre les fictions du faux et les bouffonneries du vrai, entre les fausses pistes maquillées en traces et le réel un peu trop renversant pour être honnête, qu’une fois de plus la violence, tautologique, débordante, sans objet, frappe dans cet univers de chiffons et de marionnettes livré aux seules lois du hasard. Ainsi, qu’importe si l’adultère présumé est monté de toutes pièces tant qu’une vidéo ayant les apparences du vrai l’atteste comme plausible. « Avec des preuves, des aveux, et un homme déclaré coupable au tribunal, un événement est gravé dans la roche », dit le criminel pris la main dans le sac dans la toute dernière scène. Que cet événement ait eu lieu ou non, que des photos truquées tiennent lieu de certificat de présence n’entre pas en ligne de compte. « Qui peut dire avec certitude que ce qui s’est passé s’est vraiment passé, ou s’il ne s’agissait que d’une rumeur, de désinformation ou d’un avis ? » Dans ce monde pas si lointain du nôtre, le sophiste s’en tire toujours à bon compte, car pour lui la vérité n’est qu’un instrument malléable à sa guise, propre à aplanir les revers de la fortune.

Cette forme de violence, Fargo a montré, en l’espace de ces dix épisodes de quasiment une heure, qu’elle était capable une fois de plus de l’appliquer aussi bien à sa structure narrative, machine à fabriquer de la fiction et à absorber les influences qui, miraculeusement, ne tombe jamais dans la régurgitation affectée de ses modèles. Ainsi du très bel épisode 8, lynchien en diable, où l’attaque d’un bus sur une route à la Lost Highway débouche sur une course-poursuite en forêt palpitante comme un Tarantino, où une oreille coupée rend un hommage allusif à Blue Velvet et où un Ray Wise comme échappé de Twin Peaks se livre à des élucubrations sur le sens de la vie dans un bowling aux allures de purgatoire… La série donne carrière à toute sa puissance suggestive dans un précipité d’ambiances et de registres qui discordent entre eux, mais cette appétence pour le mash-up ne paraît jamais s’annexer les prestiges d’autrui pour le plaisir de la figure de style.

C’est dire que, si le show d’anthologie de Noah Hawley, qui se revendique de l’inspiration des frères Coen, avait de bonnes chances d’être condamné à marcher sur les brisées de ses dédicataires de par sa nature même de revival, force est de reconnaître aujourd’hui que, pas plus que les saisons précédentes et peut-être moins que jamais, elle ne donne dans la verroterie clinquante, malgré la propension parfois un brin outrée du réalisateur à multiplier les effets de manche. C’est que Fargo, si elle n’est pas avare en clins d’œil révérencieux envers ses maîtres, n’hypothèque jamais le récit à leur profit, là où l’on pouvait légitimement s’attendre à une débauche de débordements formalistes et à un penchant indulgent pour le fan-service. Jamais autant que cette année elle n’aura été à ce point inventive dans ses prologues et elle n’aura autant joué de son caractère composite, que ce soit dans les inserts de dessins animés dont elle truffe l’épisode 3, où un androïde appelé Minsky erre sur la Terre pendant des millions d’années en proposant son aide à qui la veut sans être remarqué, ou dans le pré-générique de l’épisode 5, où une voix off associe à chacun des protagonistes un instrument et un personnage de Pierre et le loup, le conte musical pour enfants écrit et composé par Prokofiev.

Il faut croire, décidément, que la peak TV s’est trouvée en Fargo en l’espace de trois ans l’une de ses plus dignes ambassadrices. Pourtant, tout se passe comme si, malgré l’acclamation critique, il avait fallu attendre ce dernier chapitre pour qu’enfin elle embrasse aussi résolument cette instabilité générique qui fait son sel, sans chercher à s’excuser de brouiller à ce point les frontières entre la grammaire télé et un découpage séquentiel plus proprement cinématographique. N’est-on pas, après tout, accueilli dans la diégèse par la grâce d’une criante usurpation d’identité ? Ce n’est pas un hasard si, dans cet univers friand de mélanges, le sang se mêle si régulièrement à des liquides en tous genres, milk shake au premier chef. L’intérêt n’est pas seulement esthétique ou colorimétrique : il consiste aussi et d’abord à signaler l’immixtion des genres et l’hétérogénéité de l’énonciation, la coïncidence des contraires qui, jamais autant que dans le deuxième volume, était figurée par des split-screens proliférants par quoi se parachevait un nouveau partage du sensible.

L’histoire en elle-même, dans tout cela, est comme toujours ou presque un prétexte, au point que le pitch semble résumable en dix lignes. Ray Stussy (Ewan McGregor), agent de probation à la ramasse, recrute un délinquant bête comme ses pieds pour dérober à son frère Emmit (McGregor également), magnat de l’immobilier et « roi des parkings » du Minnesota, un timbre dont il estime avoir été spolié dans son enfance. Le cambriolage tourne mal et fait une victime collatérale, un vieux schnock aigri et homophobe, auteur de science-fiction repenti dont la nièce n’est autre que la flic impliquée et perspicace du coin (Carrie Coon), en butte à l’hostilité satisfaite de sa hiérarchie machiste, obtuse et incapable. Dans ce petit théâtre de pantins semblables au robot de la planète Wyh où, comme se charge de le suggérer le plan à l’envers qui précède la rencontre des deux frères, tout est sens dessus dessous et sujet à réversion perpétuelle, le vilain de la saison, Varga (David Thewlis), accomplira comme d’habitude son lot de forfaits en tous genres, accompagné de sa bande d’exécuteurs des basses œuvres.  Il sera contré dans ses plans par Nikki Swango (Mary Elizabeth Winstead), stéréotype de la femme fatale futée et pleine de ressources, indépendante mais dopée par ses sentiments pour « son Ray ».

On retrouve dans ce dernier opus la précision un peu vaine de l’entomologiste qui pose sur les créatures qu’il grossit au compte-fils un regard plein de tendresse et d’ironie, jusqu’à ne plus voir en elles que chapeaux et manteaux qui ne remuent que par ressorts, jouets de puissances trompeuses et de passions à ce point destructrices qu’elles ne laissent personne debout dans leur sillage. Il suffit, pour s’en convaincre, de jeter un œil aux titres de cette saison, comme si Fargo, au fond, n’était rien d’autre que la chronique de ces losers en carton pâte agis par leurs affects, qui se zigouillent entre eux au nom de « théories », de « principes » et de « lois » contre le commandement desquels ils ne peuvent rien. Avec un certain à propos, cela finit par l’Appassionata de Beethoven, dans une scène conclusive qui échappe à la leçon de choses et suspend toute résolution claire. Un entre-deux idéal, c’est d’accord, mais un poil frustrant quand même.

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