Pour faire une série, il ne faut pas uniquement des créatifs, une chaîne télé, et de l’argent. Une multitude de métiers est nécessaire pour que le fan reçoive le saint Graal a.k.a le dernier épisode tout chaud de sa série préférée. Séries Chéries continue donc son tour d’horizon des professions qui participent à la création de notre bonheur sériephilique. Dans cette période de polémique autour de la notion du fansubbing*, il nous a paru nécessaire d’aller à la rencontre d’Odile Manforti et Anthony Panetto, auteurs de sous-titres et de doublage (attention un auteur de doublage est un traducteur, et non pas un acteur qui prête sa voix à un film ou une série), et tous deux membres de l’Association des Traducteurs et Adaptateurs de l’Audiovisuel. Ils nous ont accordé un entretien passionnant et détaillé. Grâce à eux, vous saurez tout ce qu’il y a à savoir de l’art de l’adaptation (et pour tout le vocabulaire technique, le glossaire est par là). N.B : l’article est illustré par des exercices de détournement de sous-titres ou de doublage, qui témoignent de leur importance dans la compréhension et le sens d’une oeuvre.

Pouvez-vous nous parler de votre parcours ?

Odile : J’ai fait un bac scientifique puis une prépa littéraire. C’est mon prof d’anglais de khâgne qui m’a parlé, il y a plus de vingt ans maintenant, d’un master 2 de traduction audiovisuelle à Lille. C’était la seule formation en France à l’époque : on était seulement deux dans la promotion. Ensuite, je suis partie en Angleterre, et à mon retour, j’ai commencé à travailler en tant que salariée dans un laboratoire de sous-titrage pendant trois ans. Cela m’a permis de rencontrer des clients, des chaînes, des distributeurs, des réalisateurs. Après ces trois ans, je me suis mise à mon compte comme auteur de sous-titres.

Anthony : Pour ma part, j’ai su dès le lycée que je voulais faire ce métier et j’ai orienté ma scolarité dans cette voie. J’ai fait un bac L, une prépa littéraire, puis une licence et un master d’anglais et je suis parti à l’étranger. En rentrant, j’ai rejoint une formation à Nice pendant un an et j’ai travaillé tout de suite en tant qu’indépendant. Cela fait maintenant cinq ans.

Quel est votre statut ?

Anthony : Nous avons le statut d’auteur. Nous ne sommes ni intermittents, ni salariés.

Odile : Dans la société où je travaillais, je ne faisais pas de traduction, je passais derrière celle des autres. C’était un bon tremplin mais ce n’était pas ce que je voulais faire à terme, alors je me suis mise à mon compte pour avoir plus de liberté. Le confort de l’auteur salarié, c’est de savoir qu’il aura du travail, alors que l’auteur indépendant prend le risque de ne pas en avoir selon les périodes. En variant les clients, on peut faire à la fois du doublage et du sous-titrage. Il y a une grande liberté dans ce métier. Le revers de la médaille reste cependant un manque de visibilité, même si, quand on est installé dans le métier il est rare qu’on reste des semaines sans travail. Les séries, par exemple, peuvent fournir une sécurité. Quand elles marchent, elles sont reconduites, et, normalement, nous aussi.

Quand vous avez commencé, combien de temps cela vous a pris de vous faire un réseau pour travailler régulièrement ?

Anthony : C’est la partie qu’on ne nous apprend pas à la fac : le commercial. Il faut envoyer des CV, aller dans les studios, démarcher, se vendre… Cela fait cinq ans que je travaille et je n’ai les retombées de mon réseau que depuis environ un an. Au début, on travaille avec seulement un ou deux clients, mais il ne faut pas s’en contenter parce que, dans la jungle de l’audiovisuel, une boîte peut faire faillite du jour au lendemain et on peut perdre de l’argent, le traducteur étant le dernier à être payé, et plusieurs mois après avoir rendu son travail.

Odile : Mon expérience est différente parce que, quand j’ai commencé, il y avait très peu de monde sur le marché, je n’ai donc pas eu à démarcher. Parfois, j’ai même dû refuser des offres, mais c’est différent depuis une dizaine d’années.

Est-ce que vous avez déjà travaillé à l’étranger et observé le travail de vos homologues ?

Odile : Assez peu, mais j’ai eu quelques contacts avec des personnes qui travaillent en Angleterre, et je me dis qu’on est mieux lotis ici.

Anthony : J’ai toujours refusé les propositions qu’on m’a faites à l’étranger parce que les tarifs étaient trop bas. La France est le seul pays où la traduction audiovisuelle reste un vrai métier. Le sous-titrage à l’étranger est devenu un job étudiant fait par des non-spécialistes. Il y a une association européenne, dont l’ATAA fait partie, qui a fait un tour de table pour évaluer les tarifs appliqués en Europe et ils sont effarants. En France, on a beau dire qu’on est mal considérés, on s’en sort beaucoup mieux qu’ailleurs, même si les conditions ne font que se dégrader.

Odile : Aux États-Unis, par exemple, les adaptateurs n’ont pas le statut d’auteur et ne perçoivent aucun droit lors des diffusions.

Anthony : Le statut d’auteur a beau être le plus précaire qui soit, j’y tiens énormément parce que notre travail consiste en une recréation d’une œuvre étrangère en français. Il y a une part créative dans notre métier.

Il y a d’autres avantages en France ?

Anthony : Oui, pour la technique. La bande rythmo, par exemple, c’est français. Il s’agit d’une bande sur laquelle le texte est écrit et synchronisé avec l’image. Elle défile en bas de l’écran pour que les comédiens en studio puissent jouer le texte de manière synchrone. À l’étranger, les comédiens ont le texte sur une feuille et le jouent par rapport à ce qu’ils voient à l’image (c’est ce qu’on faisait en France au tout début du doublage). Cela demande beaucoup plus de préparation.

Est-ce que vous avez déjà été amenés à travailler avec des studios d’autres pays francophones ?

Anthony : Beaucoup de studios français ont une antenne en Belgique parce que les coûts sont moindres. Beaucoup de programmes à la télé française sont enregistrés par des comédiens belges. Bien sûr, ça ne s’entend pas parce qu’ils n’ont pas d’accent. Certains comédiens français vont même en Belgique pour continuer à avoir des cachets ou à gagner un peu d’argent. Il arrive aussi que certaines versions françaises soient enregistrées au Québec en français dit « international » (un français neutre avec des comédiens qui n’ont pas d’accent).

Odile : Les comédiens ne sont pas payés au même prix dans tous les pays. En France, les comédiens qui font du doublage ont une convention collective qui leur est très favorable, ce qui n’est pas le cas en Belgique.

Pouvez-vous nous expliquer les différentes étapes à partir du moment où vous recevez un épisode jusqu’à l’envoi à la chaîne ?

Odile : En sous-titrage, on reçoit un élément vidéo, généralement sous forme de lien à télécharger, et le script dans la langue originale. Ensuite, soit on se charge du repérage (pour la télé, il arrive que l’auteur s’en charge et pour le cinéma, c’est un salarié dans un laboratoire). Dans ce cas, on reçoit l’élément qui est déjà repéré, c’est-à-dire le script prédécoupé et numéroté. A chaque numéro correspond un futur sous-titre avec un timecode d’entrée, un timecode de sortie, une durée de sous-titre et le nombre de caractères auxquels on a droit pour l’adaptation (autrement dit, la lisibilité).
À partir de là, le travail d’adaptation à proprement parler commence. Il faut s’immerger dans un univers pendant un certain temps. On va chercher la couleur des personnages, leurs tics. Si on travaille sur une adaptation de roman, on va le lire, reprendre les termes utilisés. Cette étape dure le temps qu’on veut bien nous accorder. Pour le cinéma, on peut avoir un mois pour sous-titrer un film, ce qui est très confortable. Pour la télé, cela dépend. Une semaine pour un épisode de 45 minutes, c’est très correct.
Une fois la traduction effectuée, pour ceux qui ont un logiciel particulier de sous-titrage, on peut faire une pré-simulation : c’est-à-dire qu’on a la possibilité de faire défiler la vidéo en temps réel avec les sous-titres. Cela permet de voir ce que verra le spectateur. On vérifie si on a le temps de tout lire, s’il ne reste pas de fautes d’orthographe, si le texte est fluide… Lorsque c’est terminé, on est prêt à présenter le travail au client.
Cette dernière étape, la simulation, ne se fait pas chez nous mais dans le laboratoire qui commandite le travail. Il peut y avoir le distributeur (pour le cinéma) ou le représentant de la chaîne (pour la télé) qui va donner son avis, demander des changements. Même si le logiciel de sous-titrage nous permet de faire une pré-simulation chez nous, à force de lire et relire ce qu’on a fait, on ne voit plus les erreurs. Il faut donc toujours qu’il y ait un ou deux regards extérieurs. C’est après cette étape qu’on passe le relai à la partie technique qui va faire tout ce qui est nécessaire pour que le fichier puisse être diffusé.

Anthony : Pour le doublage, on reçoit un fichier vidéo avec un script et une bande-rythmo détectée et bouclée. Avant l’adaptation, il y a la détection (comme pour le repérage, on demande de plus en plus aux auteurs de le faire) : il s’agit de repérer les mouvements de bouche, les changements de plan. C’est ce qui va nous permettre d’écrire de façon synchrone. Le programme est également séquencé en petites parties (de 20 secondes à 1 minute) appelées boucles, qui correspondent au temps qu’un comédien peut jouer de façon continue. Il faut donc faire la détection, le bouclage, puis l’adaptation.
L’adaptation consiste à trouver un texte français synchrone qui respecte le programme original. Pour la phase d’adaptation, le temps qu’on nous donne est changeant. Le temps idéal pour un épisode de sitcom qui fait vingt minutes, c’est une semaine. Cela diffère selon les programmes. Il faut deux ou trois semaines pour un film ou un téléfilm.
Ensuite, il y a l’étape de la vérification. Cela se fait encore pour les grosses séries mais plus pour les petites. L’auteur va en studio et rencontre le directeur artistique qui dirige les comédiens. Ils vérifient ensemble la fluidité et le synchronisme du texte. C’est un passage de relais. Si c’est pour le cinéma, il peut y avoir le distributeur ou le client. Quand on n’a pas de vérification, on envoie le script VF à la chaîne qui va le relire et demander des retouches sur certains mots.
Une fois que tout le monde est d’accord, la bande rythmo part en studio et les comédiens vont enregistrer les boucles dans lesquelles ils interviennent. Ils ne voient pas le programme en entier. On leur passe la boucle en VO une fois, puis on enregistre. C’est assez fascinant parce qu’ils doivent regarder l’image, déchiffrer un texte qu’ils découvrent pour la première fois et saisir immédiatement toutes les intentions et nuances de jeu. Le directeur artistique, lui, a vu le programme en entier et peut les diriger et leur donner des conseils. Après l’enregistrement vient le mixage : la piste des voix françaises est mixée à la version internationale (la bande sonore qui contient la musique et tous les effets sonores), puis ils font un PAD (prêt à diffuser) qu’ils envoient à la chaîne.
Aujourd’hui, on travaille en numérique avec un logiciel, mais avant, on travaillait sur pellicule. Un calligraphe recopiait à la main et à l’encre de Chine sur une bande de film transparente le texte français qui allait être incrusté en studio pour être ensuite projeté et joué. Maintenant, avec les bandes rythmo numériques, on ne le fait que très rarement pour certains films 35 mm.

Odile : Aujourd’hui, il n’y a quasiment plus de support 35 mm, plus de pellicule. Pour le sous-titrage, autrefois, on gravait les bobines au laser. Graver une bobine de 600 mètres prenait environ 2h30. Aujourd’hui, tout est dématérialisé, ce qui change les conditions de travail. Il y a eu une vraie révolution technique et technologique.

Quelles sont les contraintes techniques que vous rencontrez ?

Odile : Il y a notamment le nombre de caractères. Le logiciel de sous-titrage va définir à l’image près (24 ou 25 images par seconde selon qu’on travaille pour le cinéma ou pour la télé) le moment où le sous-titre va apparaître à l’écran et le moment où il va le quitter. La différence entre ces deux chiffres représente la durée du sous-titre, qui correspond à un nombre de caractères idéal : plus ou moins quinze caractères par seconde, espaces et ponctuation comprises. Notre contrainte majeure en sous-titrage, c’est la lisibilité. Le découpage des sous-titres va se faire aussi en fonction du rythme et du montage du film, pour éviter d’avoir le même texte sur trois plans. On ne s’en rend pas compte mais on a tendance à recommencer à lire un sous-titre quand on change de plan en raison de la persistance rétinienne, et cela peut-être très perturbant pour le spectateur. Il faut également tenir compte de la logique de la langue : il y a des contraintes de syntaxe et on ne va pas couper une ligne n’importe où, toujours pour des raisons de confort de lecture. Parfois, on pourrait envisager une traduction plus proche de l’anglais et qui nous conviendrait mieux mais il y aurait davantage de caractères, ce qui rendrait le texte moins lisible.

Anthony : En doublage, la contrainte majeure, c’est le synchronisme labial. On doit écrire un texte donnant l’illusion au téléspectateur qu’il regarde un programme tourné en français (même s’il n’est pas dupe évidemment). Il y a aussi la contrainte du synchronisme kinésique, c’est-à-dire des mouvements du comédien à l’écran. Quand on parle, on a des appuis, il y a des mouvements du corps qui se créent et on doit les respecter, c’est une question de rythme de phrases. L’avantage du doublage, c’est qu’on enlève la bande-son originale. Alors que le sous-titrage a la contrainte de l’image ET du son.

Odile : C’est vrai qu’en sous-titrage, pour les gens qui comprennent la langue originale, il y a un référent immédiat. C’est une contrainte supplémentaire que l’on doit prendre en compte en adaptant.

Anthony : Alors qu’en doublage, on ne doit respecter que l’image, c’est-à-dire les mouvements de bouche et les mouvements du corps. Le texte ne va pas être lu mais joué, il faut donc faire attention à ne pas enchaîner les mots trop difficiles à prononcer ou à jouer. Il faut aussi que le texte français soit très naturel et que le spectateur ne se dise pas : « on ne parle pas comme ça dans la vie ! ». Si on utilise des formules alambiquées, il pourrait y avoir un problème de clarté. Il faut être le plus naturel possible.

Vous disiez tout à l’heure être très attachés à votre statut d’auteur. Qu’est-ce qui fait de vous des auteurs ? À quel moment intervient la création dans la traduction ?

Odile : Ça se joue à deux niveaux différents. Pour le sous-titrage, il faut être créatif pour que le sous-titre reste lisible. Notre travail consiste à synthétiser un texte, il arrive donc parfois qu’on s’en éloigne. On doit trouver la quintessence de certaines expressions, le mot juste, rendre les choses lisibles pour que les sous-titres s’intègrent le mieux possible à l’image. Autrement dit, respecter davantage l’esprit que la lettre.

Anthony : En doublage, on doit aller chercher l’intention de la réplique. On ne traduit pas des mots, mais du sens. Pour les comédies ou les sitcoms, il faut complètement réécrire des jeux de mots, refaire des blagues, savoir gérer les différences culturelles. On doit comprendre ce que l’auteur original voulait dire et traduire ça en français, tout en gardant le même style. Outre le style de l’auteur, il y a aussi celui de chaque personnage. Cela demande un important travail sur les registres de langue. J’adore avoir des personnages qui utilisent la langue de manière un peu originale et devoir trouver en français une coloration particulière. Parfois, ce sont de petites expressions, de petits mots qu’on va disséminer ici ou là. Par exemple, quand on a un accent dans la version originale qu’on effacera en français, il faut essayer de trouver une façon de le rendre dans les tournures de phrases. La créativité est là. Si vous donnez le même programme à deux auteurs différents, vous aurez deux versions françaises différentes. Le traducteur regarde le contenu avec sa sensibilité et sa subjectivité.

Vous avez déjà eu la mauvaise surprise de voir un de vos textes modifiés à votre insu ?

Odile : Franchement non. Parfois, on peut ne pas être d’accord avec certains changements qui nous paraissent plus ou moins judicieux. Si le client insiste, on est parfois obligé de céder sur certains points, tout en essayant au maximum de justifier nos choix, bien sûr. Mais cela ne se fait pas à notre insu.

Anthony : En doublage, il peut arriver que le texte soit légèrement altéré en plateau. Sur certaines phrases, il peut y avoir un peu trop de mots ou au contraire, pas assez et les comédiens devront rectifier le tir à la volée. Il peut aussi arriver que des comédiens ne soient pas en forme et n’arrivent pas à prononcer ou à jouer certaines répliques. Ils vont donc changer le texte et je ne serai pas en plateau pour dire ce que j’en pense. Comme on ne m’envoie jamais ensuite le script as recorded, c’est-à-dire telle que la VF a été enregistrée, je la découvre quand je regarde la télé. Il arrive souvent que des changements soient faits parce que les comédiens ont leur perspective de comédien et voient plus le jeu que la problématique de la langue. Malheureusement, même si ces changements apportent plus de fluidité ou leur semblent plus naturels à jouer, ils ne sont pas toujours pour le mieux ! D’autant que les comédiens n’ont pas la vision globale du programme, puisqu’ils jouent seulement les boucles dans lesquelles leur personnage apparaît (un mot peut faire écho à une autre scène dans laquelle ils n’interviennent pas, par exemple). Je ne dis pas que tous les changements sont mauvais, mais dans l’idéal, il faudrait davantage d’échanges. C’est pour cela que je trouve regrettable la disparition progressive de la vérification. On a très rarement un retour, positif ou négatif, sur notre travail et un auteur consciencieux qui aimerait pouvoir s’améliorer et rectifier le tir a besoin d’un minimum de remarques (on s’insère dans une chaine où des gens travaillent avant nous et après nous, sur le même objet). D’où l’importance d’aller en studio.

Odile : Notre travail est très solitaire. En sous-titrage, on peut être en complète autarcie : on reçoit la vidéo, on reçoit le script, on peut faire son propre repérage, en plus de l’adaptation. Ce qui rend des moments comme la vérification ou la simulation indispensables afin d’avoir un regard extérieur.

Est-ce que vous abordez différemment le travail sur un film et sur une série ?

Odile : Oui. Surtout en termes de délais. Pour un film, comme je le disais tout à l’heure, on a beaucoup plus de temps. C’est un luxe. On peut peaufiner, se relire plusieurs fois, ce qui n’est pas toujours le cas quand on a trois jours pour faire un épisode de série. On a aussi le luxe des conditions de travail : on voit souvent le film sur grand écran avant de commencer. Alors que pour les séries, quand on travaille en US +24, on reçoit une très mauvaise image, en noir et blanc, watermarkée.
L’autre grosse différence, c’est qu’en général, on n’est pas tout seul sur une série, mais plus souvent deux ou trois auteurs. Il y a un échange permanent parce qu’on sait qu’il y aura des termes récurrents dans la série sur lesquels il faut se mettre d’accord. Il faut tenir compte de l’avis et du ressenti de l’autre. Quand on est sur un film, on maîtrise l’ensemble du contenu. C’est nous qui allons décider si tel personnage va plutôt tutoyer tel autre, la traduction donnée à tel nom de lieu, etc. C’est une autre façon de travailler.

Dans les cas où vous êtes plusieurs sur une série, comment s’organise le travail ?

Odile : Chaque auteur voit la série en entier, mais on se partage les épisodes. Par exemple, l’un va prendre les épisodes pairs et l’autre, les épisodes impairs. Cela permet une lecture croisée et une harmonisation de la façon dont les personnages s’expriment, ainsi que de la tonalité des dialogues.

Anthony : Quand je suis catapulté sur une série en milieu de saison, j’essaie toujours de voir ce qui a été fait avant et ce qui se passe après, car cela peut nous donner des directions. C’est beaucoup plus simple pour nous quand on a des indications précises sur le script. Sur une sitcom comme How I Met Your Mother, pour les flashbacks, les scripts américains n’indiquent jamais s’il s’agit de vrais ou de faux flashbacks. Or, quand il s’agit de vrais flashbacks, on sait qu’on peut aller repiquer des répliques qui ont été enregistrées il y a cinq ans et assurer la cohérence plutôt que de tout réécrire différemment.

Odile : Cela dépend de la chaîne et du client. Par exemple, sur une série Disney, c’est très clair : il y aura une note entre parenthèses qui précisera que ce qui a été dit à tel moment faisait référence à une autre phrase de telle saison, dans tel épisode, à telle minute…

Anthony : J’ai travaillé sur Les Mystères de Haven et je suis arrivé en milieu de saison 3. J’ai regardé les deux premières saisons car il fallait que je comprenne le personnage et le fil rouge de l’histoire. Ça m’a demandé du temps (rires) ! Par contre, je n’avais pas la liberté de voir ce qui se passait après l’épisode sur lequel je travaillais, alors que c’est une série à suspense et à mystères. Un exemple : dans le 9e épisode, on sent un petit truc entre les personnages lors d’un retour dans le passé, sans que les indications ne soient claires (elles sont visuelles et dans le jeu des acteurs, mais absolument pas verbalisées). On a la confirmation dans le 13e et dernier épisode que j’ai également écrit. C’est en travaillant dessus que j’ai dû aller changer un « vous » en « tu » pour être en accord avec ce qu’on apprendrait plusieurs épisodes plus tard. C’est le problème de ne pas avoir les scripts des épisodes qui suivent. Les scénaristes américains savent où ils vont, nous, on avance à l’aveugle. D’où le risque d’erreur.

Odile : Oui, surtout sur les séries. Il y en a pour lesquelles on a tous les épisodes, et d’autres pour lesquelles les épisodes arrivent un par un. Sur un film ou un téléfilm, on a davantage l’impression de maîtriser la chronologie.

Concernant l’évolution de vos métiers, avez-vous senti un gros changement avec l’arrivée du fansubbing ? Avez-vous l’impression que les sériephiles ont plus de mal à accepter le doublage puisqu’ils voient d’abord les séries en VO ? Est-ce que ces changements sont inévitables avec internet ?

Odile : Oui, c’est inévitable. L’aspect positif, pour ce qui est du sous-titrage, c’est que pour les générations d’aujourd’hui, il sera beaucoup plus naturel d’écouter de la VO. Depuis une dizaine d’années, à la télévision, les spectateurs qui savent manier la télécommande ont souvent le choix entre la version doublée et la version sous-titrée (version multilingue). Des chaînes comme TF1, qui ne diffusaient jamais de sous-titres, s’y mettent. On peut voir quelque chose de positif dans cette envie de laisser le choix au spectateur et que le sous-titrage touche un public plus large.
Le fansubbing pour moi n’est pas une menace dans le sens où cela ne nous enlève pas de commandes. Le problème, c’est que cela nuit gravement à l’image que l’on a de notre travail. Cela donne l’impression que n’importe qui peut traduire. Il y a eu récemment pas mal de presse là-dessus et les auteurs voudraient juste défendre leur métier, ce qui n’est pas toujours très bien vu. L’important, pour certains fansubbers, c’est d’aller très vite pour que le programme soit disponible le plus rapidement possible, on parle alors de « fastsub ». Or, la qualité demande du temps. Nous avons dû adapter nos délais de travail puisque, pour pallier ce nouveau mode de consommation, les chaînes proposent beaucoup de séries en US+24 et nous devons nous adapter à un planning très serré. Il arrive que l’auteur doive aller travailler au laboratoire, parce que l’image définitive, qui n’a pas été encore montée, ne doit pas sortir. On ne peut pas non plus se répartir le travail de la même façon, puisqu’on sait que les épisodes vont arriver au compte-gouttes. Si c’est diffusé le lundi aux Etats-Unis, ce sera diffusé le mardi en France, on a seulement quelques jours en amont pour l’écriture. Mais nous sommes conscients du fait qu’il faut s’adapter.
Enfin, il va y avoir l’arrivée de Netflix, cela ne va pas forcément nous être favorable. Un abonnement à 10 euros par mois pour avoir un open bar de séries, ça ne représentera probablement pas le même budget que lorsqu’il s’agissait d’une diffusion sur Canal +. Les droits d’auteur ne seront pas les mêmes non plus. Je pense qu’effectivement, notre travail est plus visible grâce à Internet, mais pour ce qui est de l’évolution des tarifs, je ne suis pas très optimiste.

Anthony : Pour ce qui est du doublage, malgré les changements de consommation, je reste persuadé qu’il ne mourra pas tout de suite. Il en faudra toujours, pour les programmes pour enfants par exemple, ou pour les gens qui ont envie d’écouter un programme dans leur langue. Le problème auquel le secteur est confronté, c’est la baisse de qualité à tous les niveaux de la chaîne, parce que la société fait que tout doit aller très vite. Ce que j’aimerais, c’est que le spectateur ait le choix et l’assurance de la qualité en VOST comme en VF. Malheureusement, les nouvelles pratiques de consommation comme le binge-watching ne nous permettront pas forcément d’aller dans ce sens. Aujourd’hui, c’est tout, tout de suite, alors qu’il faut un minimum de temps et d’argent pour faire les choses correctement. Je pense que l’US+24 va se généraliser. Ce qui peut être intéressant avec le fansubbing et le US+24, c’est que ça fait bouger les chaînes, mais il faudrait que ça les fasse bouger dans le bon sens. On voit encore aujourd’hui, en 2014, des chaînes qui achètent des séries et qui ne les diffusent pas dans le bon ordre ou qui les remontent ! Tout ça se fait en accord avec les ayants droit originaux, heureusement, mais il faudrait que les chaînes aient plus de respect pour le téléspectateur.
Mon but, c’est de respecter ce qu’a voulu faire l’auteur et de rendre service à l’œuvre originale. Mais si on nous demande à chaque fois d’aller de plus en plus vite, on va vers un appauvrissement de la création et de la langue parce qu’on n’a plus le recul nécessaire à la réflexion. Combien de fois a-t-on entendu les anglicismes “tu as ruiné ma vie” ou “c’est juste génial” ? En tant qu’auteurs français, on est censés être garants de la langue française. On ne défend pas nos prés carrés, on essaie de défendre la qualité. Mais c’est aussi au spectateur de se battre et d’exiger le meilleur.

Quel est le rôle de l’Association des Traducteurs et des Adaptateurs de l’Audiovisuel ?

Odile : Principalement, de faire connaître nos métiers qui sont plus dans l’ombre que d’autres pans de l’audiovisuel. Et dans un deuxième temps, les défendre, car il y a beaucoup de mutations : la dématérialisation du support, le fait que des tâches techniques incombent aux auteurs alors que ce n’était pas le cas avant, une plus grande concurrence, la baisse des tarifs… Il y a plusieurs fronts sur lesquels on essaie de se défendre tant bien que mal.

Anthony : L’association a été créée en 2006 dans un souci de fédérer la profession. On travaille principalement seuls chez nous et on n’a pas forcément conscience de ce qui se passe pour les autres donc on se réunit, on se regroupe. Ne serait-ce que pour faciliter la transmission d’informations.

Odile : Oui, par exemple pour connaitre les tarifs pratiqués dans d’autres laboratoires. Comme on n’a pas de convention collective, on a du mal à se fédérer et c’est à nous de négocier au cas par cas.

Anthony : On essaie aussi de faire un effort de pédagogie en organisant des événements. On a créé le prix de l’ATAA qui récompense des doublages et sous-titrages remarquables de films sortis en salle, on a mis en place les Regards Croisés pour les séries télés… Cela donne une plus grande visibilité à nos métiers et permet aux gens de juger en toute connaissance de cause. Car ils n’ont pas forcément conscience de la manière dont on fabrique un doublage ou un sous-titrage, et des contraintes qu’on a. En étant mieux informé, le spectateur peut exiger plus de qualité de la part des chaînes. On passe aussi dans les facs qui forment nos futurs collègues pour expliquer comment fonctionne le métier, quelles sont nos conditions de travail. Et puis, aujourd’hui, avec les changements des modes de consommation, on a certes besoin de sensibiliser le public mais aussi les autorités. Parce qu’il ne faut pas oublier qu’on joue un rôle dans le système. Notre travail permet au public français d’avoir accès à des œuvres étrangères et il est regardé par des millions de spectateurs. On touche des gens. Tout le monde n’en a pas conscience.

Sur quelles séries avez-vous travaillé auparavant ?

Odile : 24 heures chrono, Desperate Housewives, The Shield… J’ai eu la chance de faire des séries qui ont vraiment duré et sur lesquelles je suis restée pour toutes les saisons. Actuellement, je travaille aussi sur House of Cards, Once Upon a Time, et The Leftovers. The Leftovers est une série diffusée en US+24, avec les conditions dont on parlait tout à l’heure : on attend l’arrivée des vidéos, l’image définitive ne doit pas sortir du laboratoire, etc. J’aime beaucoup travailler sur les séries, surtout pour collaborer avec d’autres auteurs, mais j’espère continuer à travailler pour le cinéma. Mon but est d’alterner les deux. L’avantage de ce métier, c’est la diversité, non seulement des genres, mais aussi des supports.

Anthony : J’avais fait seulement du dessin animé et on m’a mis tout de suite sur How I Met Your Mother qui est beaucoup plus compliquée. Habituellement, les auteurs de doublage commencent par les soap operas pour se faire la main, alors que finalement c’est assez difficile parce qu’il y a beaucoup de gros plans et des dialogues creux et répétitifs.
De toute manière, on ne choisit pas. On peut essayer d’aller démarcher mais ce sont les clients qui acceptent ou non de nous faire confiance. Mon tout premier doublage, c’était de l’anime japonais : Black Lagoon. J’ai fait les deux saisons et c’était un vrai bonheur parce que je n’ai jamais été aussi vulgaire de toute ma vie. J’adorais les personnages. C’était pour la sortie DVD et on avait carte blanche. Pour la saison 3, la série a changé d’éditeur. Je voulais la faire parce que c’était moi qui avais fait les deux premières saisons, c’était mes personnages, je les avais fait parler d’une certaine manière… Je voulais continuer. J’ai essayé de démarcher l’éditeur mais ça n’a pas marché. Ils ont tout changé, même les voix. J’ai été très déçu. Quand on est vraiment seul sur une série, on y met tellement de soi… Même lorsque les séries peuvent paraître inintéressantes. On trouve toujours quelque chose de stimulant d’un point de vue de l’écriture.

Est-ce que vous êtes sériephiles ? Quelles sont vos séries préférées ?

Odile : Moi, j’en regarde très peu parce que je passe déjà tout mon temps devant un écran et je n’ai pas forcément envie de m’y remettre le soir. J’en regarde de temps en temps. J’ai vu avec plaisir l’intégralité de Sex and the City, j’ai beaucoup aimé Ally McBeal en son temps, je trouvais que c’était une série très drôle et bien faite. J’ai aussi beaucoup aimé Lost, Boston Justice, How I met Your Mother, Friends, aussi, Grey’s Anatomy… Mais je ne regarde jamais 3 épisodes d’affilée, je sature.

Anthony : J’adore Orange Is The New Black et j’aurais adoré travailler dessus parce que la série est assez cru et c’est intéressant de travailler aussi cette langue-là. Dans les séries, il n’y a jamais de gros mots, de fuck… Quand on n’a plus l’habitude, ça devient très difficile de faire du français vulgaire. Le cinéma est moins policé.
J’essaie de me tenir au courant quand même, surtout en sitcom parce qu’il y a beaucoup de références à d’autres séries, à des jeux télé… Donc il faut que je sois informé pour pouvoir adapter et traduire au mieux. Et j’essaie d’aller souvent au cinéma.

Quand vous avez des références américaines pointues, vous les citez telles quelles ou vous adaptez avec une référence française ?

Odile : Si ce sont des noms propres, en sous-titrage, c’est compliqué de trouver un équivalent. Et le résultat risquerait d’être assez malheureux. C’est différent en doublage parce qu’on n’entend plus la référence originale.

Anthony : En doublage, on fait ça au cas par cas. Si on estime que la référence est complètement inconnue, on va l’adapter pour ne pas perdre le téléspectateur, mais pas avec une référence française. On ne va pas parler de Cyril Hanouna, il a beau être populaire en France, ça ne passerait pas dans la bouche d’un acteur américain. On a beau créer l’illusion, le spectateur sait qu’il regarde quelque chose de doublé.

Odile : L’adaptation franco-française n’est vraiment pas souhaitable. Même si ça se faisait autrefois.

Anthony : C’est vrai que dans les années 40/50 Michael ça devenait Michel, Thanksgiving n’était pas traduit, Halloween devenait la Toussaint… Les références étaient inconnues. La chaîne peut également imposer ses contraintes d’écriture. J’ai une collègue qui travaille sur une série israélienne, et la chaîne ne veut aucune référence à Israël. Parfois on se demande pourquoi les chaînes achètent certains programmes et les font réécrire complètement.

C’est plus compliqué de traduire une sitcom ?

Odile : Le problème des sitcoms, c’est que c’est extrêmement bavard. On a un volume de texte qui fait le double de celui d’un épisode de série « non sitcom » pour une durée équivalente.

Anthony : Oui, c’est compliqué de transcrire l’humour parce que c’est foncièrement culturel. C’est très casse-gueule, même si d’un point de vue de l’écriture, c’est extrêmement stimulant. On souffre aussi du déficit de prestige de notre propre langue, chez les jeunes notamment, par rapport à l’anglais qui est perçu comme le summum de la coolitude et que le français jugé presque guindé ne pourrait pas retranscrire. Ce qui est faux quand on voit la richesse qui existe dans l’argot ou les expressions familières en français. Mais les scènes dramatiques ont aussi leurs difficultés. Par exemple, dans la dernière saison d’How I Met Your Mother, la mère a une scène où elle s’adresse à l’homme de sa vie qui est mort. Ce passage m’a demandé plus de travail que les blagues du reste de l’épisode. L’anglais était très simple, parce que l’anglais est direct et va droit au but. Comme son personnage est à l’image de Ted, romantique et fleur bleue, j’ai essayé de trouver des termes français, quelques tournures de phrases qui retranscrivent ce caractère et qui sont plus à fleur de peau qu’ils ne l’étaient en anglais. La comédienne n’utilise pas un vocabulaire très étendu mais l’anglais est plus concret et peut vouloir dire 50 000 choses avec peu d’expressions. Tout passe par son jeu. En français, on ne peut pas se limiter à 3 mots “être, faire et avoir”, il fallait trouver quelque chose de profond sans être lourd. Je savais qu’il ne fallait pas que je loupe cette scène. Il fallait que je donne à la comédienne française un beau texte pour qu’elle puisse l’investir et que ça ait le même effet en français. La séquence durait seulement 1 minute 30 et j’ai passé peut-être deux jours dessus pour essayer de faire quelque chose de bien. J’aime trouver les mots qui font que ça va toucher, et mon but est toujours d’essayer de faire un beau texte pour le spectateur.

Propos recueillis par Marine, Marion et Sophie